最初是為了離開研究，後來則是因為愛上了自然。
人們習於在水泥大樓裡研究，習於呼吸充滿油印紙味的空氣。
一天，幾個人想在水泥裡扮上些種子，打擾了隔壁研究室裡的老師，深怕鑽孔機的噪音穿刺了專心的人們。
卻僅鑿了一個可以讓光透進來的，格子。
然後水泥裡就聽得見一點點自然的聲音了。彩色的與潮濕的聲音從這裡傳來，有蝶與蜂在此交會，有鳥語，有人的足跡和笑鬧，笑聲讓我們褪去身上的殼。
沉重的殼。
在這裡請什麼都不要想，請開心的放心的笑就行了。
培養皿──雖然不大，一切卻都從這裡開始。
- May 06 Tue 2008 15:17
關於培養皿◎小宇
最初是為了離開研究，後來則是因為愛上了自然。
人們習於在水泥大樓裡研究，習於呼吸充滿油印紙味的空氣。
一天，幾個人想在水泥裡扮上些種子，打擾了隔壁研究室裡的老師，深怕鑽孔機的噪音穿刺了專心的人們。
卻僅鑿了一個可以讓光透進來的，格子。
然後水泥裡就聽得見一點點自然的聲音了。彩色的與潮濕的聲音從這裡傳來，有蝶與蜂在此交會，有鳥語，有人的足跡和笑鬧，笑聲讓我們褪去身上的殼。
沉重的殼。
在這裡請什麼都不要想，請開心的放心的笑就行了。
培養皿──雖然不大，一切卻都從這裡開始。
- Apr 25 Fri 2008 22:44
解夢術－看庫斯杜力卡《亞歷桑納夢遊》
slowpoke◎影評
在這部瀰漫有超現實主義色彩的作品中，夢，成為通往不同角色的同一通道，就像是艾克索的那一番告白，父親曾說，要透視一個人的靈魂，就要檢視他的夢。於是當我們重新檢視主角艾克索那些天馬行空，遠至極地的夢境細節，將發覺它們如何成為他記憶的皺摺，以其所呈現的樣式，在現實中纏繞著他的情感和欲望，並且，某種程度上，限定著他。
電影登場在冰天雪地的極地夢裡，荒原中愛斯基摩男人架著雪橇。不管是夢中那履經薄冰時險遭的落水意外，在舉槍瞄準群狗之際昏厥，而後被狗拖曳回雪屋，亦或是男人醒來後拿紅氣球打發孩子（艾克索？）然後與母親親熱，相較於其後主角逐漸浮出的身世線索，或許能作如是解：那些細節皆指向艾克索幼時喪父喪母後所折皺於現實的情意節，驅動他對於取代父親位置的舅舅的抗拒，以及對於成熟女人的本能欲望。有趣的是，那不僅是記憶沉沒於夢之深邃處的單向過程，而是往返折疊的結果，夢中小孩從雪屋走出的背景是一艘擱淺郵論，對應艾克索真實中的漁獵局工作，而那一再穿梭於夢境與現實的魚之意象，也是現實在夢中的投影，幾經翻轉，成為象徵，反倒等待著新詮。
那一個自亞爾貝．拉莫里斯（Albert Lamorisse）電影中飄洋過海，貫穿《亞歷桑納夢遊》前後的鮮明意象，也從原來的表徵孩童的孤獨狀態，被加入以被棄的涵義。夢中父親藉以打發孩子的手段，是孩子面對父母交通意外過世的潛在焦慮，而死亡則成為趨動主角行為的最大主題。包括分別對那一對母女的情感，表面上看來，艾克索與那位繼母的感情是事發在目睹她飄飛起來之後，而他們的交往也建基於她對於飛翔至他方的狂熱願望，因此過程中不斷打造各種形式的飛行器。在此，飛翔成為整部電影的隱喻，除了那條比目魚，還有舅舅臨終前所說要搭著凱迪拉克飛向月球。同樣的，艾克索對女兒展開追求也是在派對中見到她輕輕地飛起來之後。或許因為情節是環繞在打造飛機上，那其中便被蓋上一種想望飛翔，一種作夢與逐夢的幻影。但其核心還是指向死亡的。
怎麼說呢，如果扣連到後來女兒的所作所為，艾克索所欲望的母女兩人，分別代表面對死亡的兩個向度，一個是摺皺向更強烈的生之欲，另一個卻是摺皺向更激烈的死亡趨力，如果說繼母代表的是「立」基於地的飛翔，那麼女兒表現的就是徹底的「離」棄於地的飛翔，是與艾克索死去的舅舅或其父母所在的相同之境，因此艾克索從繼母轉向女兒的愛，同樣是對於母親的空缺之回歸，然而卻從生的那一端滑向死亡的一端。
而比較艾克索與女兒，其實他們兩人所身處的處境非常相似，但為何是艾克索未死呢？其實可以理解成，因為他不斷投身至取代其母親的對象的感情關係中，而女兒卻未將自己的焦慮轉移成戀父情結，而是以棄己的形式，抵消自己愈來愈向其母親的痛苦，棄己等同了棄母。必須再提的是，不管是母女二人，對於艾克索而言，都是自己已逝母親的幻影，只是剛好她們兩人是母女，這也就是說後來的滑移並非是對於母親的背離，反而因為女兒身上沾染的死亡氣息而更形趨近。
回到比較大的脈絡來談，正是從記憶摺疊至夢境，再摺疊回現實的過程，造成電影中各種超現實的心理感受，包括夢，包括幻覺，這樣看來的話，那就並非只是表面上那種被舅舅，或繼母形象所制約的狀態，也不是被夢，被虛幻所限定的狀態；無疑更是在於源初經驗，父母身亡的根本焦慮的不被解決，被投影至意識之下，才反過來侷限生命的結果。我們會覺得夢可以預知事實，乃是因為我們沒有在透視自己的靈魂前，先檢視自身的夢，於是因果扣連，最後發生的事，就像是艾克索看見房裡的手槍後所說，「在書的前半部出現的槍，到後半部一定會擊發」，其實早在艾斯基摩人的夢裡我們已第一次看見那把槍，不管它代表著遙遠記憶的那個段落的摺疊，到最後一定會再次出現，因此我們後來在回頭讀夢解夢之際，不僅要對照其所預知的部分，更要推得更遠，看見它與現實的岩層間往來擠壓的痕跡，而在《亞歷桑納夢遊》裡，那便是死亡的痕跡。
- Apr 25 Fri 2008 16:52
預演術—看庫斯杜力卡《亞歷桑納夢遊》
《亞利桑納夢遊》（Arizona Dream）
Emir Kusturica｜USA / France｜1993｜142 min
PIZZAZZA◎影評
下放真實與夢境片段剪接的不斷遊移對位，導演對人際鬧劇的諷刺不看、對我而言，《亞利桑納夢遊》無疑是一部討論青少年成長、啟蒙的電影。就像貫穿整部片令人費解的比目魚隱喻，隨著最後一幕電影人物的對話也逐漸明朗：比目魚長大以後，眼睛會逐漸移到同一邊，代表成年魚將永遠失去另外一邊的視域。西方邁入地理大發現的歷史航線後，通常被定義為文化的啟蒙之旅，電影一開始即以哥倫布的隱喻，汽車工業、以及隨後製作飛機之夢反覆將電影主題與人類文明啟蒙扣合。然而，啟蒙並不真的意謂真的懂得了什麼，持有了什麼，而是就此必須面對自身的欠缺，宛如當年亞當夏娃咬下知識之果第一口後，伴隨而來的即是對赤裸的羞愧。艾克索來不及阻止自殺的發生成為啟蒙的換取，以「死亡」換取「生長」。啟蒙倘若是一種「持有」，那也只是「持有了不持有」；換言之，啟蒙與欠缺總是相互定義，這實際上也是二十世紀現代主義美學的基本驅動辯證模組。
甚至，我們可以說庫斯杜力卡根本是以欠缺來定義啟蒙。艾克索從紐約返回亞歷桑納的旅程中，導演讓我們見識艾克索家族發達的汽車工業，然而他並不是先帶我們到大街上的豪華汽車展場，而是一長排荒寂公路旁的汽車墳場。汽車墳場是出現於展場之前，卻也預演了亮麗明媚汽車展場最後的光景。同樣的效果也出現在整部影片的故事主軸，電影以愛斯基摩人在孤樹下舉槍獵狗之夢為端，死亡之夢卻在艾克索的現實生活一一還原，狗、氣球、孤樹、槍、死亡，每一個元素如鬼魅般幽幽回返，夢裡終究沒有執行的死亡儀式卻也在現實生活完成。自殺場景一而再再而三的演練。希區考克電影《北西北》飛機追人的場景亦活生生在現實復活。
正是在虛幻／真實、欠缺／啟蒙、死者／生者的交換轉喻過程，我們才逐漸逼視夢境的意涵。死亡、夢境、電影本於虛幻世界，如今居然反撲現實，成為現實的預演，以虛幻啟動真實，讓看似美好的現實一開始即蒙上揮之不去的一個陰影一個皺痕。這並非「從有到無」的過程，而是「無中生有」、「有即是無」的激烈辯證。與其說導演出入於虛幻和真實之間，不如說虛幻早已是真實的一部份，真實境界已幻影四佈。艾克索從夢中醒來，最終發現現實生活與夢境一一疊合，所有的走位、口白、與動作早已預演過一回；甚至我們也將變成我們的父母、兄長、與所有的前行者，所有當下已亦有所指、前科累累。這就像極我每每在現實生活的某一轉角、某一對話都會有似曾相似的錯覺，彷彿在夢中經歷過那麼一次。夢中之景是最初之景，是最後之景，所有的暴力與死亡都註寫在那了。
而啟蒙的意義是什麼？充其量不過是瞭解到我們終究朝那空洞的回聲逐漸一點一點靠近。
- Apr 22 Tue 2008 00:13
DM 釋出！
《零捌春曉x聶魯達的信差》
清大台文所的詩歌之夜
2008.5.7.Wed.19:30人社院5F培養皿
當我愛你時，風中的松樹
要以他們絲線般的葉子唱你的名字。
- Apr 18 Fri 2008 13:12
在那墮落與光輝的年代－看柏納多貝托魯奇《巴黎初體驗》（又譯：戲夢巴黎）
《巴黎初體驗》（The Dreamers）
Bernardo Bertolucci｜France / UK / Italy｜2003｜115 min
PIZZAZZA◎影評
整部片我最喜歡的一幕應該是這三人奔跑過羅浮宮的那一景，青春、恣意、瀟灑、奔放。法國兩兄妹對青春的詮釋想必是讓美國小子瞠目結舌，居然可以這麼明目張膽堂而皇之，相較之下，美國小子只能偷偷摸摸將法國妹妹的照片藏在私處意淫。我們可以這麼說，如若這部片是以美國小子為視角，談論美國人如何走進巴黎生活氛圍的故事，很明顯在他認識這兩兄妹之前的巴黎生活恐怕都是一場枉然：他根本不懂巴黎。巴黎的放浪與隨興均是這座城市的重要指標，我甚至認為就是肇因於這種特殊的城市氣息，所謂的新浪潮電影才得以滋養茁壯，蔚為世界電影史發展的重要一環。法國兩兄妹不斷即興模仿經典法國電影片段，將生活與影像融為一體，其實正一一標舉了巴黎、電影、城市生活三者之間密不可分的關係。巴黎是電影的巴黎。巴黎是羅浮宮的巴黎。巴黎是紅酒的巴黎。巴黎是戀愛的巴黎。巴黎是性愛的巴黎。
巴黎也終究是夢的巴黎。片頭一開始便清楚交待本片背景為法國五月學運，起因於法國政府意欲替換法國電影中心館長，造成許多熱愛電影人士的反彈，包括片中兩位法國兄妹。六O年代是一個充滿浪漫情懷的年代，包括新電影對形式的不斷創新、共產主義的信仰、以及對所有革命事業的狂熱支持。這些看似激進昂揚的宣言，隨著電影的推展，你終究會驚訝地發現這些革命者跨出去的步子居然如此之小。對毛澤東的崇拜對位於一場又一場的交歡、吸麻、與酗酒，父母不在，王者退位，僅剩下來的青春夢想居然與醉生夢死僅僅一牆之隔。巴黎的視野如同連體嬰兄妹所隱喻的是自我向內指涉的。儘管，巴黎人走上街頭，將燃油的汽油瓶往前扔擲，但我們也同時聽到狎邪又充滿賭氣的笑聲迴盪街頭。笑聲解構掉巴黎。在此，我們才得以窺見導演批判的逼問：巴黎究竟是什麼？是夢想，抑或一場迷夢？
導演對於夢想與迷夢的辯證可在形式設計上找到蹤跡。這部片在形式設計上的一大特點在於交錯安排了經典黑白影片，造成黑白以及彩色色調的互文性。我不認為這種特殊處理方式帶有太多致敬的意味。我們必須知道這部片的電影敘述時間設定在法國五月學運，其實幾乎與導演穿插其中電影片段的上映年代相去不遠。換言之，電影敘述時間為彩色，穿插進的電影為黑白，此乃導演刻意去凸顯兩者之間的差距：黑白年代是光輝的，彩色年代則是墮落。不過仔細推敲，兩個時間若是同時，光輝和墮落便不是一種線性時間軸上的兩端，而是同時並存，以墮落的六O年代去延異、去補充光輝六O年代的意義，藉此召喚六O年代巴黎生活景貌的完整性。
也許從這個觀點我們才能理解何以部分觀眾無法接受這部電影。並非電影呈現出失序，並不是，而是導演將秩序與失序之間的悖論赤裸裸攤開在我們面前，洩漏了我們大腦平常意欲撲滅的情事，使得壓抑的不堪竟然光明正大回返。那一再地撩撥與騷擾。
