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《尤里西斯生命之旅》（To Vlemma tou Odyssea）

Theodoros Angelopoulos│Germany / UK / Greece / France / Italy｜1995｜176 min


jms◎導讀

如果可以，請你們首先凝眼，並使視線毫不留意地穿透眼前的一切事物，而落在一處與你心底對位而出的焦點。你是往前看，但它無疑也是一次朝向內裡的深沈張望。《尤里斯西生命之旅》便是這樣一部現實時空與心理時空共時並進的電影，那些因旅程而逐漸顯露出來的關於失落的膠捲的線索，那些鬼魅般浮現的逝去的時光，A所苦苦尋求的那三捲影片，其實是他唯一得以安居的住所。安哲羅普洛斯的許多電影都存在著戰爭的氛圍，而「邊界」在此更是不可忽略的概念，因為它既是地理、政治上的區隔，同時也是心靈自我設下的障蔽。特別是在《鸛鳥踟躕》裡，在兩軍交界處，在地上那條長長的漆白的界線前，那位出走的政治家高舉著一隻腳，敵方的衛兵正迎面走來，那幕自動步槍與「越界」對峙著的經典畫面。在《尤》片裡，「邊界」更是顯得無所不在，A為了尋找那三捲影片，而由希臘人視為理想國度的美國回到戰火蔓延的故土，無視危險地一再穿越邊界，甚至在最後還進入戰區，觀影者或許正如片中那些與A接觸過的人一樣，不解著究竟是什麼趨使著A旅行，那三捲尚未出土的影片果真如此重要？其實正如本片片頭所引用的馬納斯基兄弟拍攝的《織工》，是那種超越戰亂、超越疆界劃定的，對人性的觀照迫使他踏上旅途的。於是，這趟電影史溯本探源的旅程，便有了它無可置疑的必要性。事實上，《尤》片是配合電影誕生一百周年而拍攝的影片，加以其自傳性質濃厚，也使得這部片子別具意義，它承載了安哲羅普洛斯回顧母土的沈重眼神，一如鴻鴻在其電影小說裡揣度的那樣，電影工業的發達，器材操作的嫻熟，更是不該遮掩掉影像記錄那「原初的凝視」。那些群集觀影的人，那些於河畔祈禱的人，那些苟活於戰地的人，那些於霧中釋放生命能量的人，儘管他們容或有各自的信仰，儘管他們容或有各自的陣營，但生命自身亦不願放棄其尊嚴不是嗎？然而，殺戮的意志仍然盤桓於此片土地之上，最末，伊沃拉維一家人死於濃霧裡的槍響，而後，A在頹敗的戲院裡獨自放映著影片，然而，那辛苦尋找並沖洗的膠捲，卻仍然投映不出任何影像。A的流轉，膠捲的坎苛旅程，最終仍是一場空，安哲羅普洛斯如此沈痛地說著他的故事。

《野草莓》曾獲得柏林電影節國際電影獎的榮耀，是瑞典大師柏格曼的經典鉅作之一。影片敘述一位表面慈祥、受人景仰的醫生Isak，前往受獎的旅途中，在與旁人的互動、奇異的夢境和回憶中的衝擊下，老來才發現原來自己在他人眼中是個冷漠無情的固執老人，一生充滿了遺憾和孤寂。導演運用了意識流的手法來說故事，從現實、夢境和回憶三線交錯，形構出主角的一生。在夢中Isak是一個只能被夢左右的個體，因為未知、不定，營造出詭譎的氣氛；回憶中，Isak如同旁觀者般，冷靜的在旁檢視大家的一舉一動，自由穿梭於其中。

Isak 超現實的夢境是電影重要情節之一。沒有指針的時鐘，融化的皺面人，棺材裡的屍體…，匪夷所思的夢中，暗藏許多含意。沒有指針的鐘，是Isak 對超越時間，亦或重拾昔日回憶的渴望(在現實中母親也拿出一只相同的懷錶，虛實間「無指針」的出現，象徵了其人生毫無方向的漫走，及生命的不完整。)；皺面人，如同一生戴著虛假面具的自己。融化，是對存在的否定；在棺木中看見自己，代表了他內心中對死亡的恐懼。導演安排Isak直接走進自己的回憶和夢中，這種近距離的接觸，是直視、逼問、審判，也是原諒、撫慰。

Isak投注一生精力於事業，努力營造他在外人面前的完美形象，卻捨棄了身旁的親情，成為一位冷僻、自私的老人。但夢中最終的「審判」卻是否定他汲汲營營所經營的事業，到頭來，他一無所有，僅剩孤寂。在功成名就、風光的背後，他的一生其實充斥著孤獨。在冷酷、頑固的表面下，其實他的內心比任何人都脆弱。此外，從Isak 的母親開始，到Isak 對Evald，甚至 Evald 對他尚未出世的兒子…，對子女的冷漠似乎成為Borg家的惡性循環。這種描寫家族中不停重複循環的孤獨和疏離感，似乎透露了導演自身的意念，許多評論者更指涉此片為導演早期的自傳電影。但影片最後出現自然美景與祥和雙親，電影始於惡夢結束於溫馨，Isak的旅途，是自我人生回顧的審視，也是反思、悔過，重尋溫暖的歷程。

此片對導演柏格曼來說，或許可謂是自己心理歷程的完成與回歸吧！

或許你會想起的，是例如雷奈在另外一部《穆里愛》中一段長長的戰爭片斷剪輯，佐以畫外音呢喃著關於不存在之角色的種種，而造成的一種共時性下，人類巨大文明的景觀如鷹架崩毀，那些鋼樑燎燒一如焦黑肉體，橫倒在街頭，炮火、煙灰瀰漫鋪天，曇狀雲朵綻放四散豔麗旖旎之光燄，轉瞬卻成荒原，而另一端卻是再日常不過的，像是事不關己之叨叨絮絮情感物事的疏離唸白，兩者裂隙間突顯的荒謬、錯置，和諷刺。像是這部電影開頭的男主角纏綿的身體，對比於因原彈放射線下殘缺或基因突變而長出之怪異肉瘤，近處是愛情發生的現場，遠方卻是戰事浩劫，透過穿插剪接，彼此作為隱喻性的指涉意義隨情節發展才漸漸呈現出來。因此我覺得這部電影很精彩的是在這個人身體與記憶和歷史劇變間，纏繞交織的關係，以至最後情人成為城市，因而無法留在彼此的身體以至城市之中。

身分仍是這部由莒哈絲編劇的作品中被突顯出的一個面相，就像是其小說《情人》中那一個身處在越南的法國少女，戀上中國男子，在這部片中處理的是法國的女導演，為拍一齣關於和平的電影，前往廣島（「若非和平電影，廣島還有什麼？」），並邂逅從廣島出生的日本建築師（「你是純正的日本人嗎？」），其中，各自帶著過去之情人記憶，如侵略法國的德國軍人，最後遭致槍殺街頭，在某種意象的連結上，男主角與女導演的前德國情人有一意象連結，透過蒙太奇技巧，一以沉睡，一以死亡（甚至在小酒館中敘事對象從他至你的潛意識轉移），由此可看到建立並瓦解女主角幾段情感的都是關乎戰爭，個人被襲捲進戰爭的傷害中，並緊緊相依，但它又不像是那麼單純的將個人身分作為國家的功能在發展，而是以相反的方式，讓你看見戰爭對於身分群體之浸透、割裂、破壞是何其大，法德的相戀結果是被關鎖在地廄底下，不見天日，法日的邂逅是必須終告結束；但你分明可看見女導演在其中猶疑和莫多的愛戀，戰爭將人與人間強行拉至一個共同體中，或者拉進相對立的兩肇陣營，但男主角說：「我才剛認識妳，因此想多知道你的過去。」如果對照起看，透過情感，導演或許想講的是那種相對於大文明建構／拆卸出如斷壁牆垣之片斷，那些廢墟、那些缺手缺腳，那些我們所以為的關於和平的想像，或是關於遠方戰爭的想像，如何拉回至一個對於人，那就在面前遭遇的情人，之整全性的認識和瞭解，透過敘說、提問、誤解、澄清，構成一幅關於情人的圖景，並由此才記得城市。

＜男歡女愛＞(a man and a woman)，電影看似平凡的戀愛劇，成熟的男（杜洛克）女（安）從相遇到萌生好感而示愛。導演極會抓住鏡頭間互動上細膩的小動作，把人性在戀愛中，飛絮般幽微的情感流動真切的表達出來。而黑白、彩色以及刻意的灰白暈鏡交互變換下，安與杜洛克出入在現實與回憶交錯的虛實關係，更讓人思索到深刻的感情記憶，在生命中難以輕易消退的餘溫。

導演的運鏡或捕捉有很多地方值得細細察照而回味，就如當安與杜洛克初識階段兩人總是坐在車位上間歇的交相談論，互照（a完換b）之間，安溫柔的搭笑和杜洛克偶有的覷看，抓準雖然相形陌生，卻因為侷小空間、緊鄰座位，彼此游移著曖昧而不明的情愫。而緊接著同孩子的出遊和乘船，在海浪盪曳的光影間，與廣角呈現的夕照海灘上，天地之大，兩人卻共處在盈滿著愛情因子的氛圍中。浪漫的情調因安在電報中的表白而加溫，杜洛克衝動的不顧遠程一心想即時相聚，戀愛對男女的波動，也是導演刻意的捕捉。就如杜洛克在車位上雀躍而充滿猜臆的不定。他試想著抵達的時間，怎麼應付管理員？按幾次電鈴才不會惹惱安？安意外的害羞表情？……等。而安則是不同於杜洛克表意的狂喜，在巴黎歐風多情的市景公園、街路、公車上，翻想著心中的好感，在小小閃現的表情，揚起女人戀愛幻想中含蓄的嬌情。而在視線對刊物的定睛中，流露情有所繫的掛心。

而最後是關於感情記憶，相對於杜洛克稍微帶過因他賽車出事而發瘋自殺的前妻。安對前夫則滿是過去斷斷續續生命共享的切面，以致她出入在記憶與現實，同時影像藉由柔焦和暈鏡處理臉部的表情，表現出安受於前段感情的羈絆，一種混沌的游移和掙扎。最後安做出離開的決定，只是這真的是兩人最終的結局嗎？