cinem@309

今晚為你們放映了最後一部電影，
上下學期看了將近三十部作品，
仔細想想真的很多！

我想這段時光將成為我最燦爛的記憶了，
深深感謝。

今後不管我們在那，
都要帶著這些故事及彼此在黑暗中的身影，
用心生活下去喔！

「別怕……我跟你說個故事
一開始只有黑漆漆的一片……
一開始只有黑漆漆的一片……
後來光線才出現……」

有朝一日我們一起來拍電影吧！

《亞利桑納夢遊》（Arizona Dream）
Emir Kusturica｜USA / France｜1993｜142 min


PIZZAZZA◎影評


下放真實與夢境片段剪接的不斷遊移對位，導演對人際鬧劇的諷刺不看、對我而言，《亞利桑納夢遊》無疑是一部討論青少年成長、啟蒙的電影。就像貫穿整部片令人費解的比目魚隱喻，隨著最後一幕電影人物的對話也逐漸明朗：比目魚長大以後，眼睛會逐漸移到同一邊，代表成年魚將永遠失去另外一邊的視域。西方邁入地理大發現的歷史航線後，通常被定義為文化的啟蒙之旅，電影一開始即以哥倫布的隱喻，汽車工業、以及隨後製作飛機之夢反覆將電影主題與人類文明啟蒙扣合。然而，啟蒙並不真的意謂真的懂得了什麼，持有了什麼，而是就此必須面對自身的欠缺，宛如當年亞當夏娃咬下知識之果第一口後，伴隨而來的即是對赤裸的羞愧。艾克索來不及阻止自殺的發生成為啟蒙的換取，以「死亡」換取「生長」。啟蒙倘若是一種「持有」，那也只是「持有了不持有」；換言之，啟蒙與欠缺總是相互定義，這實際上也是二十世紀現代主義美學的基本驅動辯證模組。

甚至，我們可以說庫斯杜力卡根本是以欠缺來定義啟蒙。艾克索從紐約返回亞歷桑納的旅程中，導演讓我們見識艾克索家族發達的汽車工業，然而他並不是先帶我們到大街上的豪華汽車展場，而是一長排荒寂公路旁的汽車墳場。汽車墳場是出現於展場之前，卻也預演了亮麗明媚汽車展場最後的光景。同樣的效果也出現在整部影片的故事主軸，電影以愛斯基摩人在孤樹下舉槍獵狗之夢為端，死亡之夢卻在艾克索的現實生活一一還原，狗、氣球、孤樹、槍、死亡，每一個元素如鬼魅般幽幽回返，夢裡終究沒有執行的死亡儀式卻也在現實生活完成。自殺場景一而再再而三的演練。希區考克電影《北西北》飛機追人的場景亦活生生在現實復活。

正是在虛幻／真實、欠缺／啟蒙、死者／生者的交換轉喻過程，我們才逐漸逼視夢境的意涵。死亡、夢境、電影本於虛幻世界，如今居然反撲現實，成為現實的預演，以虛幻啟動真實，讓看似美好的現實一開始即蒙上揮之不去的一個陰影一個皺痕。這並非「從有到無」的過程，而是「無中生有」、「有即是無」的激烈辯證。與其說導演出入於虛幻和真實之間，不如說虛幻早已是真實的一部份，真實境界已幻影四佈。艾克索從夢中醒來，最終發現現實生活與夢境一一疊合，所有的走位、口白、與動作早已預演過一回；甚至我們也將變成我們的父母、兄長、與所有的前行者，所有當下已亦有所指、前科累累。這就像極我每每在現實生活的某一轉角、某一對話都會有似曾相似的錯覺，彷彿在夢中經歷過那麼一次。夢中之景是最初之景，是最後之景，所有的暴力與死亡都註寫在那了。

而啟蒙的意義是什麼？充其量不過是瞭解到我們終究朝那空洞的回聲逐漸一點一點靠近。

《巴黎初體驗》（The Dreamers）
Bernardo Bertolucci｜France / UK / Italy｜2003｜115 min


PIZZAZZA◎影評


整部片我最喜歡的一幕應該是這三人奔跑過羅浮宮的那一景，青春、恣意、瀟灑、奔放。法國兩兄妹對青春的詮釋想必是讓美國小子瞠目結舌，居然可以這麼明目張膽堂而皇之，相較之下，美國小子只能偷偷摸摸將法國妹妹的照片藏在私處意淫。我們可以這麼說，如若這部片是以美國小子為視角，談論美國人如何走進巴黎生活氛圍的故事，很明顯在他認識這兩兄妹之前的巴黎生活恐怕都是一場枉然：他根本不懂巴黎。巴黎的放浪與隨興均是這座城市的重要指標，我甚至認為就是肇因於這種特殊的城市氣息，所謂的新浪潮電影才得以滋養茁壯，蔚為世界電影史發展的重要一環。法國兩兄妹不斷即興模仿經典法國電影片段，將生活與影像融為一體，其實正一一標舉了巴黎、電影、城市生活三者之間密不可分的關係。巴黎是電影的巴黎。巴黎是羅浮宮的巴黎。巴黎是紅酒的巴黎。巴黎是戀愛的巴黎。巴黎是性愛的巴黎。 

巴黎也終究是夢的巴黎。片頭一開始便清楚交待本片背景為法國五月學運，起因於法國政府意欲替換法國電影中心館長，造成許多熱愛電影人士的反彈，包括片中兩位法國兄妹。六O年代是一個充滿浪漫情懷的年代，包括新電影對形式的不斷創新、共產主義的信仰、以及對所有革命事業的狂熱支持。這些看似激進昂揚的宣言，隨著電影的推展，你終究會驚訝地發現這些革命者跨出去的步子居然如此之小。對毛澤東的崇拜對位於一場又一場的交歡、吸麻、與酗酒，父母不在，王者退位，僅剩下來的青春夢想居然與醉生夢死僅僅一牆之隔。巴黎的視野如同連體嬰兄妹所隱喻的是自我向內指涉的。儘管，巴黎人走上街頭，將燃油的汽油瓶往前扔擲，但我們也同時聽到狎邪又充滿賭氣的笑聲迴盪街頭。笑聲解構掉巴黎。在此，我們才得以窺見導演批判的逼問：巴黎究竟是什麼？是夢想，抑或一場迷夢？ 

導演對於夢想與迷夢的辯證可在形式設計上找到蹤跡。這部片在形式設計上的一大特點在於交錯安排了經典黑白影片，造成黑白以及彩色色調的互文性。我不認為這種特殊處理方式帶有太多致敬的意味。我們必須知道這部片的電影敘述時間設定在法國五月學運，其實幾乎與導演穿插其中電影片段的上映年代相去不遠。換言之，電影敘述時間為彩色，穿插進的電影為黑白，此乃導演刻意去凸顯兩者之間的差距：黑白年代是光輝的，彩色年代則是墮落。不過仔細推敲，兩個時間若是同時，光輝和墮落便不是一種線性時間軸上的兩端，而是同時並存，以墮落的六O年代去延異、去補充光輝六O年代的意義，藉此召喚六O年代巴黎生活景貌的完整性。 

也許從這個觀點我們才能理解何以部分觀眾無法接受這部電影。並非電影呈現出失序，並不是，而是導演將秩序與失序之間的悖論赤裸裸攤開在我們面前，洩漏了我們大腦平常意欲撲滅的情事，使得壓抑的不堪竟然光明正大回返。那一再地撩撥與騷擾。

slowpoke◎影評


那天看完電影，博凱說，這是一部講「需要」的電影，不僅只是薇若妮卡的，更是作為編導的奇士勞斯基的，對另一個人的需要，我想他是對的。

翻譯作《雙面薇若妮卡》，但看回原片名《La Double vie de Véronique》，英譯《The Double Life of Veronique》，有心者或將double作心理分析式的「雙面」解，那麼那由伊蓮雅各所分飾的兩個女孩，即可看成同一個人的不同自我，互為對方的另一面；或將double作「雙重」解，雙重生活，那麼電影就會是關於「另外一種生活的可能」的主題。或者，就將double還原成它之所是，one and double，從one衍生，兩個平行的one，若此，電影想講的又是什麼？

是一種存在頻率的共震吧，一人在波蘭，一人在法國，有相似的長相，有相似的打扮，有相似的際遇，我們大可不去猜測究竟她們是否都真實存在，就像生活於法國的薇若妮卡所說：「我感覺我不是孤單的」，源發自純粹的預感，就足以使故事成立，從那句話中我們也已知道那預感，與共震的本源，即孤獨。One and double，孤獨，及其所創造的。

那樣的對另一個人的需要，因此更像是奇士勞斯基對自己double之失落的一次追憶，藉由兩個平行故事，生活最fragmental的片段，予以裁剪、拼湊。直到其中一個薇若妮卡在舞台上昏厥，死亡，存活的那一個頓時感到又重回至孤單的存在中，有什麼無以名狀已失落。

我覺得pizzazza所以會有複印之深深哀愁，在於木偶師有一天拿出兩個薇若妮卡的木偶，乍看下，我是能被換取的，然而再想，那才是我無法被換取的原因，也是區別於木偶的存在。因此才有失落，才有孤獨。看見另一個與我完全相同的人並非是致死的原因，像神話傳說所說的那樣，卻是，看見另一個人的殘影，而確認自己再也回不到「不是孤單」裡，她們誰先誰後都是這樣，才會如此悲傷哭泣。

因而結局又是費解的，留下的薇若妮卡驅車靠近一棵樹，輕輕撫觸其表面。那一刻，她究竟觸碰到了什麼？

《雙面薇若妮卡》（La Double vie de Véronique）
Krzysztof Kieslowski｜France / Poland / Norway｜1991｜98 min


PIZZAZZA◎影評


兩個女孩。兩個具有相同外貌、興趣、習癖、與年齡的女孩，究竟存在有多少共通的可能？譬如說，面對人生的種種看法。波蘭女孩熱情奔放，開場便火辣辣的與路上相遇的男子在暗巷歡愛。她積極進取，探訪朋友卻毫不害羞地將好歌喉展現，終究獲得賞識，擔綱女主唱。反觀法國女孩，柔順易感，整部影片下來可以清楚看到她巨大又莫名的哀傷與寂寞，不曾離她而去。波蘭女孩，高音不斷拔高不斷拔高，如煙火升空，炫麗燦目，死而後已。法國女孩呢？那安靜的女孩她人生最大的冒險終究不過是假扮偵探，追索一個謎一般的男人嗎？

女主角在訪談時提到，導演試片時要她去揣摩兩種不同的角色，這一點，我認為她是做得相當不錯。然而有一個地方相當有趣：兩具（一具？）相同的身體裡，一開始便被導演設定要有兩個不同的靈魂。這有點類似精神分裂。我以為這部片最可觀之處，就在於同一具軀殼裡如何分別呈載兩種靈魂，或者更精準的說，兩種生活態度的形式設計裡頭。換句話說，這不單純是兩個長相一模一樣女孩分居二地的故事，更包裹在其中的是，在容貌相同的表象下，兩種截然不同的生活方式是如何洩漏出來。是在這一個層次上，法國女孩和波蘭女孩的差異性得以確立。

儘管生命際遇大有不同，兩個女孩的遭遇卻隱隱指向同一個命題：宿命。波蘭女孩勇於撼動一切，她以拔尖的嗓子不斷見證宿命的破口，人性情感的堅毅不摧；但她終究難逃世事擺佈，死在舞台，死在她再也發不出聲音的舞台。她的狂放與大膽，已煙消雲散。法國女孩似乎安於生命，卻蠢蠢欲動。她不斷找尋一面之緣的操偶師，費盡心力，卻發現對方根本故佈疑陣，只是將她視為寫作素材的靈感來源。好不容易大膽放縱的女孩，最後發現自己所作所為，可笑的只像是循線而上的偶人，發現自己不過是遭人操控的木偶。而自己過去的種種習慣，充其量也只是拷貝另一地具有同一副身體女孩的經歷。當波蘭女孩被火爐燙傷，過幾天後，法國女孩也會不自覺地把自己的手伸向火爐。這種只能用「生理動作」來解釋的悲劇難道不是一種極度的悲哀嗎？她的心呢？她的心會告訴她該怎麼做嗎？還是只是照著命運操偶師在線那一頭的指示，慢慢地把手伸直，將自己的手掌和整個生命原原本本在火爐裡張開？

然後死，卻無己。

我不曉得這有沒有關連。只是我會不斷想到奇士勞斯基的波蘭背景。二十世紀的波蘭該如何檢視歷史上那些縈繞不去的記憶，包括希特勒、共產黨、猶太人、國家主義、敬禮、軍隊、以及四處林立的銅像。奇士勞斯基從波蘭攀遷到法國定居，就當真徹徹底底脫離了自幼時起，那騷擾他不止歇的種種身為波蘭人所必須背負的時代包袱了嗎？還是說，如同電影哀傷地洩漏了心事，波蘭的女孩仍舊遙控指揮著人在法國的女孩，儘管女孩已死，鄉夢已遠，但種種一切仍如歷史鬼魂飄盪在歐陸。

slowpoke◎影評


《去年在馬倫巴》（L' Année dernière à Marienbad）
Alain Resnais｜France / Italy / West Germany / Austria｜1961｜94 min


如果大家還記得雷奈在《廣島之戀》（1959）剛開始，藉由一連串影像的剪接，將近處房間之內的戀人絮語，與遠方的戰爭，那些醫院長廊、病榻上的傷患、戰地廢墟現場，併置在一塊的敘事技巧，聲音與畫面剝離，卻又以迂迴的方式被重新接合，我們不斷聽見男人女人的交談，同時被眼前掠過的駭異景觀，帶至其他空間，然後再看到《去年在馬倫巴》（1961），會發覺雷奈動用了同樣的敘事技術。只不過在前者，更多的是兩個空間之間的併置、交錯，彼此互喻，在後者，卻是藉其剪接，其聲畫的不同調，創造了另一個時間向度，現在與過去，對位發生／發聲。從一對男女的邂逅開展，男人不斷地對女人說著去年的事，他們的誓約，然而女人卻似記得似遺忘，過程中某些「事實」被修正、質疑、確認、延宕，到了後來，我們卻開始不那麼有把握，究竟何者是真，何者是假了。

雷奈像是講了一個關於時間與記憶的故事，去年在彼，而今年在此，但逐漸地，你會意識到，電影中的敘事聲音干擾、涉入了過去，這時才恍然感到，也許雷奈要講的更是關於敘事如何架構出騰空的虛幻空間這回事。但再後來，你卻突然又發覺即使是眼前當下的影像，也被口白的聲音介入和調動，看似「現在」的角色運動，或被凝固、被重覆、被推進，你這才確定，敘事是這整部電影唯一的主題。所以《去年在馬倫巴》的主角是那一個未曾現身的敘事者囉？於此，接二連三的問題才始浮現：敘事者與角色的關係？敘事者所佔據的時空位置？敘事者話語中的虛構與真實？

電影中的所有意象都是環繞此而設定，巴洛克式建築，筆直延伸的走道，曲折如無盡頭的迴廊，導演刻意將真實的界線加以模糊，鏡頭走著走著進入牆上掛著的畫，目光移動原來原先看見的是鏡中像，但你以為已經真實的，又是另一面鏡子的折射，那些雕像栩栩如生，然而人物卻又靜止如物，它們共同揭露了敘事這件事的本質，去年在馬倫巴是否真的曾有過相遇、誓言，或是它根本就是一次往前或往後無限退回的敘事之旅，沒有真實交會的起點、終點。於是《去年在馬倫巴》在形式上只能是影像的，合作此劇本的法國新小說家霍格里耶提到，影像有其當下性，而小說卻能以時態更動，將時空穩固地建立。那些風格化的蒙太奇因此緊扣主題，在每個當下畫面中，觀眾必須自行為其定位，給其意義，電影從根本上質疑了自己作為敘事技藝的本質；但並非僅只是說，影像是虛幻的，而是，作為記憶或者存在的敘事這件事，本身即處在搖晃不定的地位，我們或許會被困在它的迷宮之中，卻也不能忽略其中得以逃離、超越的可能空間。

雷奈大概能夠給予創作者很大的啟發，譬如王家衛從《花樣年華》到《2046》，我覺得就是從形式，以至題材，往《去年在馬倫巴》靠近的過程。尤其《2046》當中有許多能指涉《去年在馬倫巴》的部分，包括人物運動、未來在2046、周慕雲與Lulu的重逢，或是他住進2047號房後對鄰隔時空的窺看，不過當然在王家衛那將之處理成他一向關注的記憶主題。回到雷奈，當敘事在他的作品中鋪天蓋地地罩覆著我們，昨日今日明日，變得破碎、迷離，還有什麼是可能讓女人不斷與其抵擋的方式，是透過對敘事的不斷延宕（再給我一年時間），對敘事的拆解（我根本沒有見過你），或者回到感官經驗的本身（那些在廊道間的步伐走動，或推開男人，說，別再煩我了），虛構與真實，或許是在電影之後，留下的一個極為難解的問題。

slowpoke◎影評

楚浮說：「我總傾向自傳式的事物，只是程度深淺不同罷了。」《四百擊》拍出後，即表示那一個自況意味甚濃的男孩，安端．達諾，首次在影史上登場。也許會有諸多評論者聽見楚浮如此自述，像取得進入大導演的房間之鎖，大作文章，將電影裡外的人物拿來相較，相印證，或許再來個心理分析，說，因為楚浮怎樣怎樣，所以安端．達諾這樣這樣，進而滿足窺視他人的欲望。我覺得那樣根本不是楚浮那段話，甚至擴及他整個創作方式，所能給予我們最大的意義。

《四百擊》當中最為人反覆討論的，莫過於終局前男孩逃離鐵絲網的困囚，使命奔向他從未曾親自到過的海岸，那一個長鏡頭，那一個屏息的凝視；我們何嘗不能將安端．達諾系列作為這一個鏡頭的延伸，想像楚浮在他不同的年歲、不同生命的歷程，一再回返同樣的位置，透過鏡框，屏息觀看。在那裡，劇中男孩和劇外的演員，尚－皮耶．李奧（Jean-Pierre Léaud），同樣地成長，在初遇成人世界之時，渾身是傷，不斷被各種形式的制度、秩序，家庭、學校、司法，任意擺置，像社會的局外人，總是隔著鐵絲網、圍牆、牢房，無助地從罅隙間覷看，尋找任何可能逃出的機會；卻仍然無法不妥協，不是竊取路邊的牛奶，父親辦公室的打字機以典當，就是躲在廠房過夜，不然，就必須挨餓受凍。故事之後，他們也同樣會開始懂得如何應付這個社會，他們同樣會成熟，往中心，或者往更局外之處位移，他們會足夠世故，他們會衰老，也許，他們會愈來愈靠近、重疊，也或許有一天分道揚鑣。

他透露出一個創作者在面對「真實」與「想像」的最基本態度，那不是說，我們多想要重新將自己的故事說出，就能辦得到的事；當然，也不是說多想要逃逸自我就能夠辦到的事。兩者間總隔著間隙，只是或大或小的距離，然而在其中，想像得以翩飛，救贖得以可能。從《四百擊》開始，楚浮給我們一個啟示，想像必須透過真實的立基而躍起，我們在安端．達諾身上看見創作者自我形象的投射，但後來他會有一套生命方式和哲學，即使親如創作者，都只能靜靜地聆聽他的聲音。《四百擊》中的男孩是個徹底的局外人，同樣的，楚浮在講述這個或許是自己「真實」的故事到了後來，也成為自己「真實」的局外人，然而，透過這個局外的位置，我們才能靜下來重新面對自己，就像遇見自己的過去。或許，那樣一個他，也會在奔跑到世界的盡頭之時，回過頭，一如男孩的凝格，看向鏡頭後面的你，那時，你會知道，他有了他自己必須面對的迷惘與旅程，就像長大之後的你，也依然如此，電影裡外的我們於是都有了繼續奔跑下去的勇氣。

《四百擊》（Les Quatre cents coups）
François Truffaut｜France｜1959｜99 min


PIZZAZZA◎影評


楚浮被稱之為法國新浪潮電影旗手，名號雖沈重，《四百擊》卻無疑是見證這波跨時代性電影美學的最佳詮釋典範。我也在這部電影裡終究理解整個二十世紀後半，乃至二十一世紀那幽幽不散的楚浮魅影是怎麼一回事。

《四百擊》故事簡單異常，一個男孩不斷犯錯，因而遭到學校開除，父母放棄，住進感化院，各式各樣國家機器層層逼近嚇阻下，男孩只能不斷後退，退到海邊，留下對整個社會體制難以理解的最後的眼神。這個最後的眼神可能早有伏筆，片頭楚浮以中鏡頭持續拍攝街道路景，卻老是可見巴黎鐵塔如鬼魅般不斷隱身於樓房後，那曾是國家榮耀的象徵，如今竟成為詛咒。

熟稔西方思潮發展者，很可以在這部電影裡嗅出現代主義、存在主義的氣味，加以大書特書。沒錯，法國新浪潮對電影美學的鑽研、人類命定不可脫逃等主題的念茲在茲確實與現代主義的思想命題（儘管新浪潮電影成為風尚時，現代主義文學早已是頹勢難挽）不可切離。然而，我以為《四百擊》之所以得能於這波新浪潮電影中豎立其豐碑，並非他將電影形式與內容的操作發揮到淋漓盡致；恰恰相反，《四百擊》僅僅保留了極為素樸的電影美學技藝，卻在空出來的敘事空間裡，楚浮將童年自我的陰暗記憶影影綽綽織就進他的電影場景。哀傷、困頓、苦澀、夾雜一點憤恨，是在導演、演員、作品的完美結合裡，是在電影技藝的縫隙漫漶而出的導演心事，讓抒情成為可能，也讓楚浮的作品超越了國界與時代的侷限，幽魂不散地從歐陸飄洋過海抵達了世界各個角落。我會說楚浮迷人之處，正在於他超越了同時代電影工作者的形式主義障壁，將電影既拍出了技藝，亦有記憶。

回過頭說，楚浮的幽靈在九O年代後的台灣終於找到了最合適的對應：蔡明亮。同樣著迷於抒情敘事，同樣不厭煩老拍同一個演員，也同樣困限於父執輩與孩子之間永恆的摩擦與撕裂，家庭的疏離與違和，蔡明亮可說亦步亦趨跟著楚浮奠下的電影美學典範了。《你那邊幾點》更被視為向楚浮致敬之作。蔡明亮能在法國大受歡迎，與其楚浮電影教養應有關連。不過，我倒認為《你那邊幾點》既自暴蔡明亮的楚浮淵源，亦是蔡明亮與楚浮幽靈的告別作，也可以被理解成蔡明亮自身「嗜／弒父情結」的轉圜：《四百擊》少年最後被逼進了海角天涯，《你那邊幾點》陳湘琪的行李卻給小康的父親以一只黑傘，撿拾回來；如此說來，小康父親從摩天輪走來，難道不是瀰散靈光的救贖天使嗎？

生命走馬看花，人不過是順應著離心力道的牽制難以逃脫，總是一個錯，接著另一個錯，彷彿不斷跑錯站上錯車的荒謬劇場。然而，人之所以感受到冷，方才能更懂得相互取暖的重要性，就像陳湘琪與尚皮耶的相聚，其中冷暖，不足為外人道。